Forord Bulletin # 3

Velkommen til dette tredje nummer af Proust Bulletinen, der zoomer ind på Proust mellem kunstarterne, den intermediale Proust, hvor vi vil indkredse de mange forskellige æstetiske udtryksformer som Proust inddrager i På sporet af den tabte tid.

Det er ironisk, at mens eftertiden bredt har opfattet værket som et ubestigeligt bjerg, en uforståelig litterær kolos langt fra alfarvej, så var Proust selv optaget af at gennemføre en slags kuntkommunisme, hvor kunstarterne ved at slutte sig sammen bedre ville kunne slå hul igennem til virkeligheden og forandre den. Derfor skulle væggene mellem billedkunst, litteratur, drama, musik og den prosaiske realitet rives ned i et opdateret, moderne Gesamtkunstwerk – på skrift. Et billede på dette som betegnende nok bliver brugt som eksempel af flere bidragydere på de følgende sider, er de kammerkoncerter, som Proust bestilte til sig selv i sine pariserlejligheder.

Proust genopfandt, på et tidspunkt da det ikke var så almindeligt længere, denne musikforms helt oprindelige betydning, idet han fik mindre musikensembler til at opføre udvalgte musikstykker for sig i sin lejlighed, bl.a. som inspiration og research til romankomponisten Vinteuils musik, og selvfølgelig fordi manden elskede musik og var så heldig at kunne købe sig til en privatopførelse af yndlingsværkerne. At Prousts tidlige dandy-liv i høj grad smeltede kunstarterne sammen , f.eks. i ungdomsværket Glæder og dage, er udtryk for det samme. Og Prousts mange bilrejser til katedraler, hans “pilgrimsrejser”, som han selv kaldte dem; de udtrykte hans lyst til at læse “folkets bibel”, som hans forbillede Ruskin havde kaldt katedralerne, altså læse den skulpturelle og arkitektoniske udsmykning, som var det en “tekst”.

I Proust Bulletin #3. Proust mellem kunstarterne har vi bedt en række Proust-skribenter om at give deres bidrag til spørgsmålet om, hvor – eller hvordan – Proust befinder sig mellem kunstarterne. Titlen på nummeret kunne således have været efterfulgt af et sprøgsmålstegn, for det er måske den spørgende tilgang til Prousts forhold til f.eks. maleriet eller musikken, der er mest givende. Vi har derfor også bestræbt os på ikke at lave et alt for forudsigeligt “Proust og kunstarterne” nummer. Det skal forstås på den måde, at vi naturligvis byder på solide bidrag, der (på vidt forskellig vis) undersøger Prousts brug af malerkunsten, arkietekturen og musikken, men vi har også andre bud på Prousts intermediale aspekter. Vi har med andre ord ønsket at presse Proustlæsningen derud, hvor den ikke færdes så ofte, derfor bringer vi en artikel om På sporet som tegneserie, et bidrag om Prousts værk som oplæsningstekst, et interview om Proust som performance- eller videoprojekt og en tekst, der belyser Prousts særdeles dobbelttydige forhold til filmkunsten.

Prousts forfatterskab ud fra en intermedial synsvinkel er noget nær en banalitet al den stund, at enhver seriøs beskæftigelse med På sporet er tvunget til at inddrage aspekter uden for litteraturens verden. Det er f.eks. svært at komme uden om at diskutere Prousts berømte kunstnerfigurer, som den biografiske forskning har spildt litervis af blæk på at rekonstruere de historisk korrekte forbilleder til. Hvad var Elstir i virkeligheden? Hvorfor har man ikke fundet Vinteuils “rigtige” sonate blandt César Francks værker? Og er La Berma identisk med Sarah Bernhardt? – fortsæt selv listen. En modsat linie i fortolkningen af disse kunstnerpersonligheder består i helt at afskære dem fra historiske kunstnere, bl.a. med inspiration fra Prousts eget antibiografiske kamspkrift Contre Sainte-Beuve: med en nysleben nykritisk ragekniv barberer man alle selvbiografiske lighedspunkter mellem “Marcel” i På sporet og “virkelighedens” Marcel Proust bort og følgelig også de mindst lige så indlysende ligheder mellem Elstir og (bl.a.) Manet. Der kan simpelthen ikke eksistere lighedspunkter mellem en litterær figur og en historisk person, hævder denne skole , hvilket i sandhed skyller masser af børn ud med badevandet.

De virkeligt frugtbare diskussioner af På sporet i forhold til de forskellige kunstneres virke kan derimod opstå, når man tager de fiktive kunstneres beskrevne praksis og konkrete værker alvorligt og derefter diskuterer disse teknikker i forhold til Prousts egen litterære praksis og ideologi. Et par eksempler, som også tages op af flere skribenter i Proust Bulletin #3, kan belyse sagen. Lad os tage Elstirs afrealisering af motivet i den afgørende atelier-scene i Skyggen af unge piger i blomst, som afviser en “objektiv” fremstilling af verden og I stedet plæderer for en sand gestaltning af vores fænomenologiske oplevelse af verden. Denne afrealisering eller gøren fremmed, som de samtidige russiske formalister ville have sagt, er for eksempel en yderst frugtbar måde at forstå nogle af de dybeste lag i Prousts litterære praksis. Og et andet eksempel: beskrivelserne af Marcels og Swanns oplevelse og fortolkning af Vinteuils musik kan bl.a. forstås, hvis man sammenligner passagerne med Schopenhauers æstetik (især hans idé om musikken som den ypperste kunstart, som Proust ubarmhjertigt lader Swann forråde) . Forfatteren Samuel Beckett beskrev allerede i 1931 musikkens betydning for værket:

“Musikken er katalysatoren i Prousts værk. Den overbeviser ham [Proust], når han tvivler på, om der findes en permanent jeg-identitet, og på om kunsten besidder en realitet. Den syntetiserer de salige øjeblikke og løber parallelt med dem”. Det er Mikael van Reis, der i sit essay “En smerte i frasens smil” citerer Beckett og tilføjer, at “når øjeblikkets punkt genskabes og forsvinder i musikkens strøm, “sker” virkeligheden”. Og Bergotte, forfatteren med den skønne stil og den noget dekadente tilgang til verden: beskrivelsen af Bergottes arbejde giver naturligt nok et privilegeret indblik i nogle af de litterære faldgruber, der befinder sig i Prousts eget fin-de-siecle-projekt, som på en gang kan identificeres til Prousts afstandstagen fra bl.a. Anatole France og Ruskin og “Marcels” egen intellektuelle og æstetiske udviklingsproces.

I Connie Selmanns bidrag er vi på sin vis på kendt grund: Proust og impressionismen er ikke et nyt forskningsområde, men med den moderne fortælleteori i den ene hånd, et solidt kendskab til impressionistisk malerkunst i den anden, og Prousts roman foran sig, formår Selmann at drage en række sigende paralleller mellem blandt andre Monets og Manets særlige verdensgestaltning og Prousts karakteristiske stil. Det flygtige, det ikke-afsluttede, det uafgørlige – det bliver nogle af de lighedspunkter, som Selmann trækker frem som sigende paralleller mellem forfatteren Proust og hans (næsten) samtidige malerkolleger.

Jørgen Bruhns artikel om Proust og film har et dobbelt sigte: på den ene side refererer han kort, hvad man ved om Prousts viden om og interesse i filmmediet – hvilket vitterlig kan refereres meget kort, idet Proust næsten intet vidste om film, og i øvrigt ikke brød sig om det, han vidste! Men derefter viser Bruhn, hvordan filmmediet alligevel spiller en væsentlig rolle i Prousts poetik, frem for alt som skræmmebillede, bundtet sammen med naturalisme i litteraturen og andre – for ham at se – overfladiske tilgange i verden. Men Bruhn går også skridtet videre ind i adaptionsteorien for dér at diskutere tre markante filmatiseringer, som på hver deres måde gestalter filmskeptikeren Prousts bøger omsat til film.

For selv at praktisere det intermediale bringer vi et interview med den franske filmkunstner Véronique Aubouy. Louise Svanholm har besøgt Aubouy i Paris, hvor hun fortæller om sit arbejde med at filmatisere oplæsningen af På sporet I hendes stort anlagte værk Proust lu. Med interviewet får vi et eksklusivt indblik i, hvordan en moderne kunstner, på sin vis milevidt fra Prousts eget medium, på en kreativ måde lader Proust og hans roman optræde som videoinstalliation i fransk nutidskunst. At oplæsningen giver teksten nyt liv uddyber Leif Hasle. I sin artikel beskriver han, hvorledes ordet litteratur er afledt af latin littera, der betyder bogstav, og selv er langt ældre end bogstaverne. “Selv Iliaden var længe hørt, før den blev læst”, påpeger han, og man opdager, at det oplæste ikke indeholder en fortælling, men at det selv bliver fortælling.

Både Mikael van Reis og Henning Goldbæk beskæftiger sig med Prousts forhold til musikken. Van Reis, hvis essay langt fra begrænser sig til Proust og musikken, opholder sig ved de mange musikekfraser i første bind, hvori han iagttager en tydelig udvikling i opfattelsen af musikken, fra den direkte sammenknytning af musik og kærlighed til musikkens mere abstrakte muligheder. Men derudover reflekterer van Reis over selve musikkens væsen i Prousts tænkning – en refleksion, der spænder lige fra støj til metafysisk musik. Henning Goldbæk har også øje – eller øre – for Prousts akustiske og dermed musikalske sensibilitet, og han læser frem for alt Prousts musikbeskrivelser som et billede af en ikke-romantisk, en ikke-auratisk musikopfattelse, hvor bl.a. Wagners og Beethovens vildeste og mest radikale værker bruges som afsæt for hans egen fascination af moderniteten. Fælles for van Reis’ og Goldbæks artiker er en klar bevidsthed om musikkens betydning for Proust som menneske, og for de mennesker, han gestalter i værket – men samtidig understreger begge, at det vigtigste ikke er at identificere mulige kilder. Det er snarere Prousts særlige brug af musikken som et udtryk for en række andre erfaringer – af tab, af mindreværd, af eksklusion.

Utraditionelt er det også for de fleste at forbinde Prousts finlitterære roman med det populærkulturelle tegneseriemedium (for at genbruge nogle forældede begreber), men Jens Arvidsons artikel peger for det første på, at det efter visse tegneserieteoretikeres opfattelse giver mening at tale om tegneserien som et proustsk medium! Og derefter nærlæser han et par passager i Stéphan Heuets tegnserieversion af Vejen til Swann. Arvidson beskriver den kreative kobling mellem populærkulturen og litteraturen i sin artikel om tengserieudgaven af På sporet. Er tegneserien som medium, med sin brudte fortælleform og sanselige fremstilling af komplicerede romantekniske greb, struktureret som en proustsk roman? Og har denne roman omvendt en tegneserie i sig? Med subtile analyser når Arvidson frem til, at Heuets tegneserieversion i flere henseender formår at gestalte et univers, der yder Prousts romanpoetik retfærdighed og endda giver en ny fortolkning af På sporet. Dette uddyber Christopher Prendergast i sin artikel “Selvet som kunstværk. Prousts skepticisme”. Hans udgangspunkt er, at blandt de modernistiske forfattere var det Proust, der følte sig mest forpligtet til at opfatte “det sande selv” som en opfindelse eller en kunstnerisk frembringelse – samtidig med at Proust i sit værk udviser en skepticisme over for sit eget forehavende.

Stephanie Glaser viser i sit essay “På sporet af den tabte tid. Fra gotisk katedral til katedralroman”, hvorledes det 19. århundredes opfattelse af den gotiske katedral påvirkede Proust i hans udformning af På sporet. Som didaktisk og dogmatisk Gesamtkunstwerk hvor ethvert element i den gotiske katedrals konstruktion bidrager til den dybere betydning, således genforener også romanen kunstarterne og lader dem virke sammen i et tegnsystem, der i sin totalitet udvider læserens synsfelt og perception.

Vi har, meget a propos, ladet grafiker Jeanne Betak Cleemann bestemme, hvordan et Proust-tidsskrift anno 2006 skal se ud for at dette nummer også an være med til at udvide læserens synsfelt og perception angående en af de romaner i vores vestlige litteratur, der mest intenst har forsøgt at gøre intermedialiteten – mødet mellem kunstarterne – til sit eget projekt. Rigtig god læselyst.

Jørgen Bruhn & Louise Svanholm